张文瑞是《文史知识》杂志"戏曲苑"板块中"旧京伶界漫谈"子栏目的常驻作家，已为该刊创作了十几篇深入剖析文章。他以其戏迷的身份，结合数年的潜心研究，对从清末到近代的北京京剧界的名角、角色分类及排名进行了生动且精辟的解读。他的专业造诣源于对旧京伶界深厚的理解和广泛的涉猎，并辅以众多珍贵的照片，为读者呈现出一个丰富多彩的梨园世界。

<p>本书是作者张文瑞先生积多年京剧研究的心得与体会，有关老北京京剧中的趣闻轶事、常识常规、行头道具、演出场地、演员与观众的关系种种所做的研究，包括京剧表演中的七科七行、底包与跟包、场面、戏份儿与包银、捧角儿、票友、伶界的师徒等等。在行文方面，作者熟谙老北京方言，用老北京的话儿来讲老北京的京剧，自有一种味道。文稿中还配有许多作者自行拍摄的照片，也是一大亮点。</p>
    <p>张文瑞是《文史知识》“戏曲苑”栏目“旧京伶界漫谈”子栏目的作者，已在本刊发表文章十余篇，围绕清末至近代北京京剧界的名伶、行当、名次，做精彩生动的诠释。张文瑞戏迷出身，浸淫多年，对旧京伶界的了解深刻广泛，并拍摄了大量精彩照片。</p>

北京在中华文明史上的重要贡献——故宫和京剧。其中，京剧起源于北京但并非完全由本地文化形成，而是汇集了各地元素的熔炉。作者通过阅读张兄文瑞关于旧京伶人生活的文章，感受到京剧是由这些南方艺人在京城创造完善的奇迹。尽管伶人来自社会底层且缺乏教育，但他们创造出独特而优美的艺术形式，且京剧的发展速度惊人，迅速成为中国乃至世界范围内代表性的艺术符号。



“文武昆乱不挡”这句夸赞演员技艺全面的话的由来和演变。早期这句话用来形容真正精通唱念做打和各种剧种的好角儿，如程长庚、谭鑫培等。然而，随着时代变迁，尤其是昆曲式微后，这句话更多成为一种客套话，用来赞美演员学识深厚、功底扎实，而不一定真能表演出所有剧种的剧目。现在，“文武昆乱不挡”主要指的是京剧领域的全面技艺。



文武昆乱不挡

京剧表演中角儿的“好”是如何体现的。角儿在台上通过音和形来塑造人物，其中音包括唱、念等，要求声音悦耳动听且有韵味；形则体现在动作举止上，要求自然流畅并符合人物身份。真正的“好”角儿能将自己与所扮演的人物融为一体，让观众感受到剧中人物的生动形象，甚至达到让观众着迷的程度。这种表演境界被称为“音形合一”和“人人合一”，是京剧艺术中的最高追求。



说“好角儿”

过去伶界唱戏讲究“通大路”，即表演正规规矩，不花哨。剧艺的最高境界便是“通大路”。伶人学戏从开范儿开始，范儿正影响一生演技。早期程长庚请戏路规正的老角儿教学员，而非台上名角。学戏强调基本功扎实，不能急于宗派。现代少儿京剧比赛中的某些指导似乎违背了这一传统。通大路意味着技艺圆融，中正平和，是达到顶尖水平者的自我评价。



唱戏讲究“通大路”

伶界对于演员表演中面部表情的重视，将“整脸子”（面无表情）和“没眼睛”（眼神缺乏表现力）视为艺病。先天性整脸子难以改变，但通过努力可以克服；而“没眼睛”则可以通过提升对剧情的理解和运用眼神技巧来改善。演员如杨宝森和叶盛兰虽有这些不足，但通过努力和独特表演风格，依然成为戏曲界的佼佼者。



“整脸子”与“没眼睛”

伶人界的术语“吭儿好”，意指嗓子好，声音大且响亮。然而，“吭儿好”并不等同于会唱戏或成为好角儿，真正唱戏需要通过准确优美的唱念表达人物情感，让观众沉浸其中。好嗓子是基础，但还需学力、修养等方面的综合提升。有些伶人仗着嗓子好而忽视其他技艺的修炼，仅靠大嗓门喊叫，这被称为“嚷戏”，不被内行推崇。京剧讲究“味儿”，即声音的综合感觉，它复杂且难以言表，不仅仅是大声喊叫，而是要有情感和艺术性的表达。刘鸿升虽以嗓子响亮著名，但他的表演仍受到内行的评价和讨论，说明唱戏并非单纯比拼嗓音大小。



唱戏不是嚷戏

伶人舞台饮场的习俗，即演员通过饮品润喉缓解演唱造成的嗓子疲劳。过去伶人在台上饮场，饮品通常为茶，也有使用参汤和白酒的。饮场时，演员会示意检场人员递上茶壶，快速饮水后继续表演。然而，频繁的饮场可能导致剧情节奏被打断，影响演出效果。某些名角如老谭和梅兰芳因考虑到舞台艺术的整体性，倡导并实践了杜绝明场饮场的做法，这一习俗在20世纪中叶逐渐消失，反映了对舞台艺术认识的提高和技术设备的进步。



说“饮场”

京剧界有种传统习俗，叫做“抱本子”，这角色极其关键，负责保管整个剧目的剧本，以防止内容外泄。在新剧排练期间，“抱本子”的职责繁重，不仅要详尽解读全剧，还要确保所有演员对剧情了如指掌。他们需要有深厚的艺术理解力和卓越的沟通能力，以便让每个角色都能准确地诠释其在故事中的位置。

此外，“抱本子”还需在排练中随时待命，解决可能出现的任何问题。无论是剧本上的小瑕疵，还是演员对某个场景的理解偏差，他们都需要迅速且有效地处理。他们的工作不仅限于剧本层面，有时还需要参与舞台设计和表演指导，确保整个剧目的艺术完整性。

“台上见”，这是京剧界常用的表达方式，意指所有演技的高低、配合的默契，都将在舞台上一展无遗，无法隐藏。这个概念强调了现场表演的重要性，演员们必须在那一刻展现出最佳状态，无论是唱腔、身段还是情感表达，都不能有丝毫马虎。

以《宝莲灯》中的“沉香劈山救母”为例，沉香的愤怒、决心和对母亲的深情，都需要通过演员的表演淋漓尽致地展现出来。观众不仅能感受到剧情的紧张和高潮迭起，更能体验到角色内心世界的丰富变化。这就是“台上见”的魅力所在，它让京剧不仅仅是故事的讲述，更是一种情感的传递。

然而，“台上见”并非一帆风0，它也揭示了艺术创作中不可避免的挑战。比如在《白蛇传》中，许仙和白娘子的爱情故事需要演员们展现出超越现实的情感深度，这无疑对他们的演技提出了极高的要求。而像《三岔口》这样的武戏，则考验着演员们的默契配合和精准 timing，任何微小的失误都可能导致整个表演的失败。

“台上见”不仅是对演员技艺的检验，更是对团队合作、导演调度以及舞台艺术的整体考量。它体现了京剧作为一门综合艺术的独特魅力，也揭示了艺术创作过程中充满艰辛与挑战的一面。

“抱本子”“对戏”与“台上见”

在京剧行当里，有一个术语叫做“里子”，它指的是那些为头路角儿（主角）配戏的老生演员，就像衣服里的衬层一样，起到托衬的作用。与之不同的是，“挎刀”角色则能够独立承担正剧的演出，拥有较高的地位。文中通过具体的例子来区分两者之间的差异，并且介绍了京剧中的其他角色称谓。

“里子”的角色虽然不是每一出戏的主角，但他们的存在至关重要。一个优秀的“硬里子”（技艺精湛的配角）不仅需要有扎实的基本功，还要能够在关键时刻支撑起整场演出。他们可能长时间担任配角，因此在某些情况下承担主角的责任可能会显得力不从心，有时观众也会因为演员能力不足而产生质疑。

扎金奎是一位备受赞誉的京剧表演艺术家，他不仅文武兼备，能够演绎各种老生角色，甚至还能出色地诠释红生。他的嗓音高亢，台风规矩，身段讲究，深受各戏班的喜爱。然而，这位才华横溢的演员在1944年陪同金少山赴沪演出返回北京时，不幸遭遇火车事故去世，这使得梨园界深感痛惜。

扎金奎的故事提醒我们，即使是在配角的位置上，也能展现出非凡的艺术魅力和专业素养。他们的付出同样值得尊重和认可。京剧表演中的每一个角色都是剧目不可或缺的组成部分，无论是主角还是配角，他们共同塑造了丰富多元的舞台世界。

像扎金奎这样的艺术家，他们的离世不仅是个人的损失，也是整个艺术界的遗憾。然而，他们的作品和精神将永远活在观众的记忆中，激励着新一代的演员们追求卓越，传承这份宝贵的文化遗产。

京剧表演中的“硬里子”角色，他们可能不是剧目的焦点，但他们的存在保证了剧情的流畅性和整体的艺术效果。他们在舞台上的每一次亮相，都是对技艺的完美诠释和对艺术的执着追求。尽管有时他们可能会面临挑战主角位置的压力，但只有真正具备实力的演员，才能在任何角色中都散发出耀眼的光芒。

无论是主角还是配角，每一位京剧艺术家都在用他们的热情和才华，向世界讲述着中国的故事，传播着中国的传统文化。他们的每一次登台，都是对艺术的一次献礼，也是对观众的一次邀请，共同进入那个充满魅力和神秘的世界。

说“里子”

伶界中的"包"字蕴含特定含义，其中包括底包与跟包等称谓。底包一词特指剧团中那些角色次要却至关重要的基层演员，如旗锣伞报、门子等。他们在戏剧表演中起着不可或缺的作用，与主角相辅相成，共同构造出完整的舞台艺术。马连良在其作品《跑龙套》中提到，底包的角色可能源于程长庚的表演风格，一次谭鑫培的底包在演出时未及时给出板子，事后解释为遵循程派传统，谭鑫培对此表示虚心学习并致以谢意。

底包不仅需执行舞台上的角色，有时还需承担说戏的责任，即便是对主演也不例外。他们的工作要求极高，不仅要熟悉剧本，还要懂得如何引导和配合主演的表演。这种深入骨髓的理解力和技艺，使得底包在剧团中扮演着不可或缺的角色。

另一方面，跟包则是伶人生活中的重要支持者。他们负责演员们的服装、道具以及场务等事务，确保演员能在最佳状态下进行演出。跟包又可细分为外行与内行两类：外行主要处理较为表面的事务，而内行则如同私人师傅般，对演员的需求和习惯了如指掌。

为了保障跟包的经济权益，戏班通常会将他们的酬劳计入演出成本中。这种做法既体现了戏班对跟包工作的尊重，也确保了他们能获得相对稳定的收入。跟包的存在，无疑为伶人的艺术生涯提供了坚实的后勤保障，使得他们在舞台上能够全情投入，尽情绽放。

无论是底包的舞台智慧，还是跟包的生活照料，两者都是中国传统戏曲文化中不可或缺的一部分。他们的默默付出和专业精神，共同构筑了中国戏曲辉煌灿烂的舞台背后，那一份份不为人知的辛勤与坚守。

底包与跟包

京剧历史上的伶人生活和演出制度经历了显著的变化。早期的包银制逐渐被戏份儿制取代，这种转变赋予伶人们更多的演出自由和经济收益。在新的制度下，艺人的价值更多地通过市场交易来体现，但行业内对艺人能力的认可为价格协商提供了基础，使得交易过程相对顺畅。

选择演出时，伶人不仅要考虑自身的技艺水平能否满足观众期待，还要平衡艺术追求与经济效益，维护艺德的同时确保经济收入。他们必须谨慎挑选演出机会，以免过度劳累影响健康。外埠的演出待遇往往优于京城，更高的报酬吸引着伶人们远行，但密集的演出日程也可能对他们的身体造成压力。

因此，伶人在追逐艺术梦想、争取经济利益与保持身心健康之间，需要做出明智的选择和权衡。这种选择反映出他们作为艺术家和职业人士的双重身份，既要追求艺术成就，也要应对现实生活中的挑战。尽管面临诸多困难，伶人们依然坚守在舞台上，通过表演传递情感，为观众带来欢乐，他们的努力和牺牲值得我们尊敬。

戏份儿、包银与“公事”

京剧，中国国粹之一，其艺术形式独特且丰富多样。在京剧中，角色被划分为七个主要行当，即老生、小生、旦、净、丑、流、武，每个行当都有其特定的表演风格和技巧要求。

老生行是地位最高的行当，演员需扮演中年以上的人物，以唱功为主，展现成熟稳重的形象。小生行则饰演年轻角色，对演员的要求较高，他们需要在演技和外貌上都符合角色设定，同时还需要具备一定的歌唱能力。旦行主要负责女性角色的演绎，包括青衣、花旦、刀马旦等不同类型，每个类型都有其特定的表演特点。

净行在京剧中扮演重要角色，特别是那些面部化妆繁复的角色，如包拯、曹操等。他们的妆容通常以色彩鲜艳的大块图案为主，以此来突出角色的性格特征。丑行则负责喜剧和讽刺元素，演员需要有出色的喜剧表演能力，能够通过夸张的动作和语言来引人发笑。

流行在京剧中并不常见，主要出现在一些特定的剧目中。武行则是专攻武术的行当，他们不仅要在舞台上展现高超的武术技巧，还需要与其他行当的演员配合，共同完成剧目的演出。

京剧的角色划分旨在精确地演绎戏剧人物，同时也反映了行业内部的管理方式。伶人需要有内行师傅指导，并在入行时登记所属行当。传统上，伶人不被允许随意串行，即扮演自己所属行当以外的角色，但可以有应工和反串的情况。应工是指伶人在本行之外还掌握其他角色的表演技巧，如老生偶尔扮演包拯这样的角色。而反串则更为自由，演员可以根据剧情需要跨越行当界限进行表演。

京剧的角色划分虽然严谨，但也为演员提供了展示个人风格的机会。通过深入理解角色和熟练掌握表演技巧，伶人能够在舞台上创造出令人难忘的艺术形象，这也是京剧艺术魅力的一部分。

“七行”

京剧戏班的传统组织结构中，有七个关键的部门，称为“七科”。它们分别是经励科、剧装科、容装科、盔箱科、无名科、检场科和吹鼓手。每个科室都有其独特的职责，共同确保演出的顺利进行。

经励科，也被称为“总管”，是戏班的核心领导。他们负责整个戏班的运营，包括财务管理、人员调度以及与剧场的沟通协调。在旧时，这个职位通常由经验丰富的老伶人担任，他们以其智慧和威望来管理复杂的戏班事务。

剧装科则专注于演员的服装和道具。他们根据剧本的要求设计并制作各种服饰，从华丽的宫廷装到朴素的农民衣，每一件都力求真实还原。此外，他们还要负责维护这些衣物，确保每次上台时都能光彩照人。

容装科主要负责演员的化妆。他们运用精湛的技艺，通过脸谱和妆容来塑造角色的性格和身份。不同的颜色、图案和线条都有其特定的象征意义，如红色代表忠诚，黑色则表示阴险。容装科的工作不仅关乎视觉效果，也是传递剧情信息的重要手段。

盔箱科专门处理演员的头饰和武器。他们制作各种各0样的帽子、面具以及刀剑等道具，确保它们既符合角色设定，又易于操作。在古代戏曲中，这些道具往往具有象征意义，如金冠代表皇权，长剑则体现英雄气概。

无名科是一个较为特殊的科室，他们的工作可能涉及多个领域，如搬运舞台设备、协助演员换装等。他们虽不显眼，但却是戏班运转不可或缺的一部分。

检场科在演出中负责监督和维护秩序。他们在后台监视表演，确保一切按照剧本进行，并随时准备应对突发情况。同时，他们还要管理观众的进出，保持剧场的良好环境。

吹鼓手是戏曲音乐的重要组成部分。他们演奏各种乐器，如锣、鼓、笛子等，为剧中的唱腔伴奏，营造出富有感染力的音乐氛围。他们的演奏不仅增强了戏剧效果，也体现了中国传统的音乐美学。

这些科室共同构成了一个完整的戏班体系，每个成员都以其专业技能和辛勤付出，为观众呈现了一幕幕精彩绝伦的戏曲表演。

“七科”

旧时伶界中有一种伴奏乐队称作“场面”，它在戏曲表演中起着至关重要的作用。早期的乐队由六件主要乐器组成，被统称为“六场”，技艺精湛的乐师则被誉为“六场通透”。乐队中的成员需身兼多职，共同协作以完美地伴奏演出。

文场和武场是乐队的两大组成部分。文场负责吹、拉、弹奏，如笛子、二胡等弦鸣乐器；而武场则掌控敲、打乐器，如锣鼓、板子等打击乐器。乐队的位置在历史上有所变迁，从最初的上场门，到下场门，再到戏台内部和厢楼。

乐队中的首席指挥被称为“鼓佬儿”，他们掌管着整个表演的节奏与情感起伏。光绪帝本人就对戏曲充满热情，甚至精通音乐和鼓技，有时会在宫中亲自为演员伴奏。

梅大锁是一位备受推崇的胡琴艺术家，他的技艺高超，音乐素养深厚，尤以笛子、唢呐等吹管乐器见长。他的演奏风格独特，对后世音乐家如陈彦衡产生了深远的影响。梅大锁的影响力跨越时代，成为京剧艺术璀璨篇章中的一颗耀眼明星。

清朝皇帝对戏曲艺术的热爱是出了名的，尤其是光绪帝，他不仅自己登台表演，还醉心于音乐和鼓艺。有一次，在宫中为时小福伴奏时，由于自己的失误导致演员演唱受阻，皇后看不过去，直接将他从台上拉下，这足以看出他对戏曲艺术的投入与执着。

在那个时代，皇帝的支持对戏曲的发展起到了推动作用。他们不仅欣赏戏曲，还积极参与其中，有时甚至亲自上阵表演。这种浓厚的艺术氛围和皇帝的个人喜好，共同孕育了京剧艺术的繁荣景象。

乐队中的每位成员都至关重要，他们的默契配合使得每一出戏都能淋漓尽致地展现其情感与故事。无论是文场的悠扬旋律，还是武场的激昂节奏，都是戏曲表演不可或缺的部分。而那些技艺超群、深受敬仰的艺术家们，则是京剧艺术瑰宝中的璀璨明珠。

清朝皇帝对戏曲的热爱以及乐队中每位成员的专业精神，共同铸就了那个时代戏曲艺术的辉煌。他们的贡献不仅体现在技艺上，更在于他们对传统艺术形式的坚守与传承，使得京剧这一国粹得以流传至今，继续在世界舞台上熠熠生辉。

“场面”

戏曲服饰，专业术语称为“行头”，其起源和变迁承载着丰富的历史文化信息。最初，“行头”特指统率军队的将领或是商业领域的领军人物，但随着时间推移和社会变革，在戏剧艺术中逐渐形成了独特的装扮体系。

戏剧中的“行头”不仅仅是角色外在形象的装饰，更是表达角色性格、身份和社会地位的重要手段。它反映了不同时代的社会风貌和审美观念，是戏剧艺术与社会文化相互交融的产物。然而，“行头”的华丽并不能替代表演艺术本身的价值，这一点在老一辈伶人的演艺生涯中得到了充分体现。

以著名伶人张三为例，他坚信技艺才是演员的根本，而非追求新颖繁复的“行头”。他的观点是，“好马配好鞍”，没有出色的演技，再精美的服饰也只是徒有其表。这种对艺术本质的坚守，体现了艺人们对于剧艺本身的尊重和执着。

过去的老伶人，他们的心思更多地放在提升自己的表演技艺上，认为只有扎实的基本功和精湛的演技，才能真正赢得观众的认可。他们明白，戏台上的成功并非依赖于华服美饰，而是源于对角色深刻的理解和生动的演绎。

这种观念在现代戏剧界依然有着深远的影响。许多优秀的演员都坚持这样的艺术理念，他们用纯粹的表演打动人心，而非依靠外在的装饰来吸引眼球。这不仅是对传统戏剧精神的传承，也是对艺术真谛的坚守。

总的来说，“行0”在戏剧中扮演着重要的角色，它既是角色形象的体现，又是时代文化的载体。然而，真正的艺术价值并不在于“行头”的华丽，而在于演员如何通过精湛的技艺和深入的角色理解，将故事生动地呈现给观众。这种对于艺术本质的追求，才是戏剧艺术永恒的魅力所在。

“行头”

伶界，即戏曲行业，其内部存在着丰富而严谨的规则与习俗，以确保演出顺利进行并维护行业的尊严与秩序。这些规定不仅关乎舞台表演，还深入到艺人的日常生活和信仰中，体现出他们对艺术的敬畏以及对和谐、吉利的追求。

首先，从艺人们的行为规范来看，他们需遵循严格的行为准则，这既包括在舞台上的一举一动，也涵盖日常生活的点滴细节。例如，他们在使用某些道具或特定区域时，可能会有严格的禁忌，以避免可能带来的不祥之兆。这些规定虽然看似繁琐，但都是为了确保演出的顺利进行，以及艺人们内心的安宁。

其次，艺人们的信仰生活也是规则的一部分。他们可能信奉各种神祇，如戏神、土地公等，认为这些神祇能保护他们的表演事业。在重要的演出之前，他们会举行祭祀仪式，祈求神明庇佑，这既是对艺术的尊重，也是对未知风险的一种心理寄托。

再者，艺人们之间的关系也受到规则的约束。他们可能会有师徒关系，师傅不仅教授技艺，还教导弟子如何做人处事，这种传承不仅仅是技术上的，更是道德和精神层面的。同时，艺人们也会遵守一些行规，如不轻易传授绝技给外人，以保护自己的独特性和行业的竞争力。

最后，规则也体现在艺人们的日常生活中。他们可能有严格的作息时间，以保证身体状态；在表演时，他们需要严格遵循剧本，不能随意改动，这是对艺术形式的尊重。

总的来说，艺人们的生活充满了规则，这些规则既是行业传统的一部分，也是他们内心秩序的体现。它们既约束了艺人们的行为，也赋予了他们的生活意义和价值。

伶界规俗

京剧界极其重视技艺的传承与师徒关系对演员身份的认可。师傅的挑选和教学方法深深影响着徒弟的成长路径，如亲授、自学或潜移默化。然而，师傅往往会保留部分技巧，并告诫弟子不得外泄，即便是亲生子女也不例外。这种保密性鼓励徒弟独立思考与刻苦钻研，技艺精进更多源自个人领悟与勤奋。例如，钱金福和朱洪福的故事揭示了梨园界对此独特规则的坚守，进一步强调了京剧艺术中传承的神秘与尊贵。

伶界的师徒

伶界中的“京派”与“海派”，以及它们的起源和特点。“京派”注重规矩严谨，而“海派”则较为自由灵活，不受传统束缚。上海因为其开放性和对新事物的接纳，成为了“海派”剧艺的重要中心。然而，“海派”的称呼最初并非源于上海，而是与旧京的交通习惯有关。此外，文中还提到了观众对于戏剧欣赏的不同方式，北方人更注重艺术本身，称为“听戏”，而南方人则更看重视觉享受，称为“看戏”。这种差异反映了南北文化习俗的差别。



京派与海派

伶界（戏曲行业）的行业协会精忠庙及其重要性。精忠庙不仅是祭祀祖师爷岳飞的地方，也是梨园公会所在地，负责行业规则制定、纠纷调解和各种业内活动。庙首是行业的领导者，具有权威性，他们决定事务既公正又兼顾人情。伶界成员入行、组班等都需要在精忠庙登记报备，并遵守严格的行业规范。此外，精忠庙还与政府机构合作，如管理精忠庙事务衙门，共同管理伶界的演出活动，包括审核戏班成立、剧目内容和执行相关法令。整个系统既有行业协会的自治，也有官方部门的监管，确保了伶界秩序的稳定。



精忠庙及精忠庙事务衙门

清代内廷的升平署是一个专司音乐与戏剧表演的重要机构，象征着国家的安宁与繁荣。自顺治年间沿袭明代制度以来，历经了多位皇帝的变革，直到宣统时期才宣告终结。在中国古代文化中，礼乐被视为文明的关键体现，而升平署的存在正是这一传统的延续。

在清朝的不同朝代里，连台本戏是内廷表演的主要形式，从承应演戏的内外两学，到帝后直接管辖的小戏班“普天同庆”，伶人们的才华得以尽情展现。然而，随着京剧在北京地区的流行，内廷的戏剧表演也逐渐发生了变化，短小精悍的皮黄折子戏开始占据主导地位。

升平署不仅满足了皇室成员的娱乐需求，还对京剧艺术的发展起到了积极的推动作用。尽管伶人们在宫中演出的时间、地点和频次变得相对自由，且剧目与外面戏园相似，但他们仍需严格遵守规定，任何微小失误都可能导致惩罚。

作为皇家机构的升平署，其影响力远超娱乐层面，它见证了中国戏剧艺术的演变，尤其是京剧从萌芽到兴盛的历史进程。尽管时代变迁，升平署及其所代表的传统戏剧文化仍然在某种程度上影响着现代中国的艺术风貌。

清宫的升平署与内廷演戏

古代八音的起源和含义，它最初指的是制作乐器的八种材质。这些乐器在先秦时期就已经被记载在《书》和《礼》等经典中。到了宋朝，《新唐书》对八音有了更详细的记载，列举了近四十种乐器，并解释了它们各自的用途。现代胡琴虽然看起来简单，但其构造原料也包含了古代八音的元素，体现了对中国传统音乐文化的传承。徐兰沅先生将这些材质与胡琴的组成部分对应，可能是出于对古代礼乐文化的致敬和探索。



古代八音与胡琴“八音”

旧京听戏的“叫好儿”习俗，即观众在台下喊“好”字表达赞赏。这种行为被视为京剧文化的一部分，但与全球通用的鼓掌不同，它具有地域特色。戏迷对叫好儿有瘾，把它当作情绪释放的方式。叫好儿有正倒之分，正叫表示认可演员表演，倒叫则是不满或否定。有规矩可循，如在恰当的时间和情境下给予好评，否则会被视为不得体。叫好儿的质量反映了戏迷的懂行程度，盲目跟风或不懂装懂的行为会受到同行鄙视。经典唱段通常能得到一致的好评，而演员临时发挥出色也会得到连续的好评。此外，伴奏乐队的表现也能获得观众的认可，但须与剧情相符，否则被视为喧宾夺主。虽然叫好儿是欣赏戏曲的一部分，但也存在不该叫或瞎叫的情况，这可能会影响对艺术的正确评价。



说“叫好儿”

自清代以来，朝廷通过设立机构培训民间艺人来宣讲国策，这些艺人在得到"龙票"后便可在各地表演，这一群体被称为"票友"。尽管官方后来不再直接支持，但票房作为研习剧艺的场所依然存在。票友们出于对戏曲艺术的热爱而非追求经济利益，自费进行表演，称作"玩儿票"。他们中不乏技艺高超者，如张二奎、孙菊仙等，甚至成为专业演员。票友的称呼多样，如"子弟"、"江湖"等，还有根据环境场合不同而命名的，如"处"、"君"、"羊毛"等，这些称谓体现了他们在梨园界的地位以及对艺术的投入。

京剧票友涵盖了社会各阶层，包括文人墨客。他们与京剧之间有着深厚的联系，不仅热爱表演，也尊重内行和有真才实学的名票。即使技艺稍逊一筹的票友儿，他们的热情和付出也为京剧的普及和发展做出了贡献。票友们编撰剧本，推动了京剧艺术的进步，成为京剧不可或缺的支持者与守护者。

在众多票友聚集的地方中，南月牙票房、圆恩寺票房以及圆恩寺票房尤为知名。梅兰芳、言菊朋等京剧大师都曾在此活动，这些非专业剧团的票房却拥有高超的剧艺水平，参与者身份各异，以娱乐为主，但也蕴含着专业的戏剧元素。例如，南月牙票房和圆恩寺票房是余叔岩学习谭派的重要场所，而程砚秋和陈子芳等旦角票友也在此留下了他们的足迹。

在这些票房中，圆恩寺票房尤其受到关注，它不仅是票友们交流的平台，也是京剧艺术得以传承和发展的重要空间。在这里，无论是技艺精湛的专业演员，还是热爱戏曲的业余票友，都能找到属于自己的舞台，共同推动着京剧这门传统艺术的繁荣与进步。

程砚秋和陈子芳等旦角票友在票房中的活动，不仅丰富了京剧的角色表现力，也展示了票友们对艺术的执着追求。他们的存在，使得京剧这一古老的艺术形式在新的时代背景下焕发出勃勃生机。无论是专业演员还是业余票友，他们共同的努力，让京剧这门传统艺术得以跨越时空，影响着一代又一代人。

总之，票友们通过自费表演和剧本创作，对京剧的发展起到了积极推动作用。他们在票房中的活动，无论是在技术上还是在艺术创新上，都为京剧的繁荣做出了重要贡献。无论是专业剧团还是非专业的票房，都是京剧艺术得以传承和发展的重要载体。这些票友们的热情与执着，使得京剧这门传统艺术在现代社会中依然熠0生辉。

说票友

在京剧艺术的世界里，“角儿”是一个独特且重要的概念。它不仅代表着剧中的角色，更象征着那些凭借个人演技与魅力深受观众喜爱的演员。早期伶界尤其看重老生行的角儿，如“老三鼎甲”和“新三鼎甲”，他们需具备出众的演技、丰富的剧目，并在京津沪等地获得认可。

成为角儿并非易事，它需要经过严格的筛选和观众的广泛接受。一旦演员达到这样的水准，他们便有机会成为观众追捧的对象，即所谓的“捧角儿”。这种现象对京剧艺术的发展起到了至关重要的作用。在明清两朝的京师，官宦士大夫是捧角的主要力量，他们通过评议演员技艺、组织评选活动等方式表达对喜爱角儿的支持。

早期的捧角行为多样，既有出于对艺术纯粹的喜爱，也有为了将演员推向更高峰的考量。戏班也因此分化为专注于表演的科班和提供陪酒服务的私寓。尽管私寓中的童伶地位较低，但他们为了生存与成功，不得不努力提升自己的演技，以吸引更多的粉丝。

角儿在剧艺上的表现是捧角行为的基础。只有当演员的表演达到令人难以抗拒的程度，观众的热情和支持才能转化为实际的动力，推动演员走向更高的艺术境界。文中提到了权贵人士对特定演员的推崇，如那桐和袁世凯一起为谭鑫培捧场，以及张宗昌对侯俊山的极致追捧。这些行为不仅提升了角儿的社会地位，也体现了粉丝对他们偶像深深的热爱与忠诚。

捧角儿现象展示了京剧艺术背后复杂而深远的人际关系和社会动态。它不仅仅是观众对演员的喜爱表达，更是一个互动的过程，影响着演员的演出价格、社会地位，甚至整个剧团的发展方向。然而，捧角儿只能为优秀的表演锦上添花，无法将平凡变为卓越。只有当角儿自身的艺术造诣达到足以吸引人的地步，捧角行为才能真正发挥其作用。

在这个充满魅力的艺术世界里，“角儿”与“捧角儿”共同构成了京剧独特而生动的舞台，他们的故事和互动，如同一出永不落幕的大戏，持续吸引着观众的目光，传承着中华民族的文化瑰宝。

捧角儿

旧京戏迷群体对京剧艺术持有深厚的热爱和严谨的鉴赏态度。他们不仅是舞台表演的评判者，也是传统文化的守护者，以高要求和专业眼光审视每一个细节。在他们的影响下，上世纪30年代的京剧界涌现出了如杨小楼、余叔岩这样的大师，他们的精湛技艺得到了戏迷们的认可与推崇。

这些戏迷们对演员的要求近乎苛刻，他们不容许没有真功夫的人在台上敷衍了事。只有那些真正有实力、有才华的大师，才能在他们的审视下逐渐提升自己的艺术地位。这种挑剔的观众群体，实际上起到了推动作用，使得京剧艺术在这个时期达到了空前的繁荣和高度。

戏迷们对京剧的热爱，不仅仅是对表演本身的欣赏，更是一种文化传承的责任感。他们通过自身的热情与投入，影响着周围的人，让更多人了解并爱上这一国粹艺术。他们的存在，为京剧的发展注入了持久的力量，使得这门古老的艺术在现代社会依然熠0熠生辉。

总的来说，旧京戏迷群体是京剧艺术的重要支柱，他们的鉴赏力、热爱和传承精神，对京剧的繁荣和发展起到了至关重要的作用。

说戏迷

旧京时期的戏曲表演场所多样，大致分为皇家戏楼、贵族府邸、戏园儿与饭庄以及会馆。其中，戏园儿如大栅栏的广和楼与增寿堂，是普通民众能近距离欣赏戏剧艺术的重要场地。这些地方不时会有名角儿登台献艺，新剧目与冷门剧目的表演也常见。

饭庄子如福寿堂，会在承办大型宴会时搭建临时戏台，成为戏曲演出的一部分。特别是堂会，由于其私密性、邀请制以及对戏剧投入的重视，成为了京剧艺术家交流和名角儿展示新作品的理想平台。即便不是受邀宾客，戏迷们只要准备适当的红包，也有机会参与其中，尤其是对于那些在传统性别规范下难得有机会公开欣赏戏剧的女性。

会馆作为行业聚会与文化交流之地，也时常举办戏曲表演，为行业内的艺人提供演出和学习的机会。这些场所不仅是艺术表演的舞台，也是社会互动、文化传承的重要空间，反映了旧京时期人们生活中的娱乐需求与艺术追求。

旧京演戏的场所

伶人在清朝以来的戏曲界中扮演着重要角色，然而他们的生活习俗却与社会规范有所出入。在那个时代，吸烟被视为不良嗜好，尤其对于伶人这样的公众人物，清朝政府甚至明令禁止吸烟。然而，到了民国时期，吸烟在伶人群体中似乎变得普遍起来，这不仅体现在他们的日常生活中，还反映在一些颇具特色的个人习惯上。

谭小培，这位戏曲界的名角，对大烟有着独特的讲究。他携带大烟的方式别出心裁，以至于有一次被查扣，这件事在当时引起了不小的风波。他的烟瘾之深，可见一斑。

汪笑侬，另一位备受瞩目的伶人，他的起床困难常常与巨大的烟瘾有关。每天，他都需要花费大量的金钱来满足自己的烟瘾，这无疑给他的生活带来了不小的压力。

谢一句，他在王瑶卿府上的行为尤为奇特。在那里，他会特意过一下烟瘾，这种独特的享受方式在当时恐怕是不多见的。

杨四立的烟瘾则表现在他的倒立习惯上。据说，他抽大烟时会靠墙根儿倒立，这样的场景听起来既古怪又引人入胜。

王长林也有自己的一套。他睡前必抽一口烟，这个“被窝儿瘾”似乎成了他一天结束的仪式。

金少山的故事则带有一丝悲凉。他对宠物的热爱众所周知，但他的大烟瘾却影响到了他的宠物。有一次，他的狗误食了他的烟，结果不幸丧命。这件事对金少山来说无疑是一次沉重的打击。

这些伶人的故事，虽然各不相同，但却都反映出他们在那个时代背景下，与大烟纠缠不清的生活状态。他们的习惯，无论古怪还是寻常，都是他们生活的一部分，也是那个时代的缩0影。

伶人与大烟

伶人，戏曲舞台上的璀璨明星，他们的生活并非全然沉浸于唱念做打之中。在戏台之下，他们有着各自独特的饮食习惯和故事。有些伶人如谭鑫培、梅兰芳，对美食情有独钟，他们是舞台上光彩夺目的大角儿，也是餐桌上的行家。他们的味蕾享受着人间的珍馐美味，为生活增添了别样的色彩。

然而，与美食相伴的还有饮酒之趣。何九、俞毛包（俞菊笙）、余紫云、王玉芳等伶人，他们的酒量犹如他们舞台上的风采一样出众。他们在戏台下以酒会友，借酒消愁，或是庆祝成功，或是排解疲惫。尽管有长辈的劝诫，如程砚秋和荀慧生，他们似乎更愿意遵从内心的喜好，享受酒精带来的片刻欢愉。

除了美食与美酒，鼻烟也是伶人中的一种雅好。谭鑫培对鼻烟壶的收藏，孙老元（孙佐臣）快速抹鼻烟的技巧，这些都反映出他们在繁忙演艺生涯中的小情趣和独特品味。他们用鼻烟来提神醒脑，或许也是在繁重的工作之余寻找一丝宁静。

尽管饮酒在伶人中颇为常见，但并非所有人都认为它会毁坏嗓子。每个人对酒精的反应不同，他们的选择更多的是基于个人喜好和缓解压力的需求。他们在舞台上挥洒汗水，用声音打动人心，而在舞台下，他们则以自己的方式享受生活，找寻快乐。

美食、美酒、鼻烟，这些看似平凡的事物，却构成了伶人们丰富多彩的生活画卷。他们在艺术的殿堂中追求卓越，在生活的琐碎中寻找乐趣。他们的故事，就像一部部生动的戏剧，既有舞台上的辉煌，也有台下的真实与烟火气。

伶人的茶饭烟酒

京剧表演艺术家谭鑫培与田桂凤合作演出《坐楼杀惜》，田桂凤以其出色演技与谭鑫培搭档。然而，当田桂凤年长仍登台时，在湖广会馆的演出中，谭鑫培故意拖延“杀惜”一幕，让田桂凤尴尬，观众哄笑。伶界捧角儿现象和老角儿高四保的故事也被提及。

余三胜与俞毛包在堂会上误会较量，以及时小福遭遇欺骗的经历展示了伶人间的复杂关系。旧京戏迷通过“听蹭儿”满足戏瘾，即使生活艰难也要寻找快乐。名丑罗百岁拿听蹭儿观众开玩笑，引人大笑；大李五以其诙谐性格和捉弄他人的故事，展现了他在行业中的真本领。

田际云，艺名想九霄，以花旦闻名，尝试皮黄与梆子混合演出，但因角色过于风流被误解。他曾因误称“兔儿”生气离场，后那位官员罢官，他为此高兴。有人因其傲慢行为称其为“忘八旦”，含有侮辱之意。

谭鑫培年轻时的狡黠、与金派的合作、保护表演技艺的故事都被讲述。余叔岩对唱腔的严密保护和何九的大嗓门昆乱都好的演唱才华也让人印象深刻。何桂山尽管生活放纵，但艺术造诣高深，直至晚年仍活跃在舞台上。

旧京戏迷称上海伶人为“京棒槌”，反映两地戏剧文化差异与艺人竞争。刘玉太帮助沪上底包排戏的情节展示了这一称呼的使用场景和嘲笑意味。这些故事共同描绘了伶人的生活风貌和社会变迁。

伶界旧事趣闻

黄钟大吕的含义和起源，它们最初是古代乐器名，后来成为音调的代表。黄钟代表宫音，是标准音；大吕则是另一音调。古代音乐中，黄钟与大吕相辅相成，共同构成和谐乐章。虽然有人认为这两个词连用不通，但在传统文化中，它们象征阴阳和谐，常用于形容高雅庄重的音乐或文章。



黄钟大吕能否连用

自新文化运动以来，京剧改革的议题备受关注。傅斯年、刘半农等人曾主张彻底变革或废除京剧，然而齐如山和周作人等在深入了解后转而支持并深入研究这门艺术。尽管有人尝试通过使用实景和国语来现代化京剧，但效果并不尽如人意。

西方戏剧家对京剧的评价普遍较高，赞赏其独特的艺术价值和表演技巧。作者强调，京剧的核心在于传统的程式化表现，而“移步不换形”的理念，由梅兰芳提出，提倡在保持程式基础上允许演员个性化诠释角色，这是京剧创新的关键。

好角儿的每一次创新都是京剧发展的重要驱动力，他们的精彩演绎为这门艺术注入源源不断的活力。尽管时代不断变迁，作者坚信，即便回归百年前的京剧风貌，依然会有人为之倾倒，欣赏其独特的魅力。

京剧，作为中国传统文化的瑰宝，历经岁月洗礼，仍保持着旺盛的生命力。它不仅是中国戏剧的代表，也是世界文化多样性的重要组成部分。在尊重和传承传统的同时，接纳合理的创新，使得京剧能够在新的时代背景下焕发出新的光彩。

每个时代的艺术家都在用自己的方式诠释和丰富京剧，他们的努力使得这门艺术得以延续并发扬光大。无论是对传统的坚守，还是对现代元素的融入，都是京剧不断前行的动力。京剧的魅力，不仅在于其深厚的历史底蕴，更在于它与时俱进，永葆活力的本质。

在未来的日子里，我们期待更多艺术家以创新的精神，赋予京剧新的内涵和表达方式，让更多的人了解并欣赏这门独特的艺术形式。京剧，这颗璀璨的东方明珠，将在世界文化的舞台上继续闪耀，讲述中国的故事，传递中国的智慧。

京剧改革刍议

作者因《文史知识》编辑部的赏识，将关于旧京伶界的文章结集出版，并感慨能在中国戏剧出版社发行感到荣幸。文章探讨了京剧的历史、在京城市民生活中的重要性以及文化价值。作者还分享了自己对京剧的个人理解和家族影响，表达了对研究京剧文化的兴趣和对朋友们支持的感谢。

