王国维，字静安，浙江海宁人，是近代著名博学通儒。他学识渊博，在文学、史学、哲学、古文字、美学、考古金石等领域均有卓越成就，影响深远。他的著作《人间词话》销量逾百万册，被誉为该领域巅峰之作。同时，李梦生，江西南昌人，著名出版人、学者，对古籍整理贡献卓著。

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词作中的境界是其最高追求，只有达到这种境界，作品才能拥有高格调与名句。五代、北宋词之所以成就卓越，正是因为其作品直抒胸臆，反映真思想与真性情，未陷入后来的空洞追求形式美的弊病。作者王国维特别推崇这一时期的词作，并在《人间词话》中贯穿这一观点，同时也高度肯定了南宋辛弃疾等有“人格”的词人。



1.词以境界为最上

文学创作中理想派与写实派的区别，即“造境”与“写境”。理想派注重境界的重新创造，写实派则强调境界的真实描摹。然而，真正有成就的作家，如大诗人，他们的作品往往融合了两者。因为大诗人具有高超的文学技巧和丰富的想象力，他们的作品常常包含着既符合自然又邻近理想的境界。然而，真正的好作品，在创作时并不刻意追求造境或写境，而是自然流露。



2.造境与写境

王国维对境界说的深入阐释，他认为在观察事物、表现情感时，有两种方法：有我之境和无我之境。有我之境是将自己的意志、思想沉浸于事物，使事物带上自己的色彩；无我之境则是将自己的意志、心态全部融入物，使人在观察事物时只感觉到事物的存在而不觉得“我”存在。王国维提出，豪杰之士能够自我培养，达到无我之境。



3.有我之境与无我之境

无我和有我两种境界，前者强调在静中感受，后者则从动到静中体会。无我之境以物观物，产生优雅美丽的观感；有我之境以我观物，表现出宏伟壮丽的景象。王维和李白的两首诗分别展现了这两种境界，王维的《鹿柴》通过静谧的景物传达无我之境，而李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》则以送别场景和长江流水表现有我之境。



4.无我之境优美，有我之境宏壮

自然界中物体间的关系与限制，在文学与美术作品中，这种关系和限制往往被忽略。无论是写实家还是理想家，他们的创作都离不开自然，材料与构造都必须遵循自然法则。王国维认为，无论创造还是摹写，作品都无法脱离现实，否则会变成荒诞或刻板。他强调，真正的作品要求绝对的真，而非刻意造作。



5.写实家与理想家

境界不仅局限于自然景物，还包括人的情感如喜怒哀乐。文章强调，真实的情感与景物是构成有境界作品的关键。王国维认为，真实地描绘景物和情感，情与景相融合，才能达到艺术上的高境界。他还提到，情感的真实是作品达到完美的前提，并引用了《中庸》中的观点来支持这一论点。



6.喜怒哀乐亦境界

中国古典诗词中，通过精准的用字来表达景物与情感的方法。以宋祁《玉楼春》中的“闹”字和张先《天仙子》中的“弄”字为例，说明了好的诗词需要结合真景物和真感情，并通过恰当的语句表达出来，才能使读者产生共鸣。同时，强调了中国古代诗词在炼字上的讲究，尤其是对动词的运用，认为内容与艺术的统一是评价作品的重要标准。



7.著一字境界全出

境界大小与作品优劣的关系，指出境界大小并非评价作品优劣的标准。举例说明，无论壮阔还是清幽的景物，只要表达真实情感，都是好作品。王国维的美学观强调作品应根植于生活，真实与美感都应受到赞赏。同时，通过杜甫和秦观的诗歌作品，展现了不同风格的景色和情感，表明在文学创作中，不同的表象没有优劣之分。



8.境界大小，不关优劣

王国维对“境界”说的总结，他认为盛唐诗人注重兴会情趣，作品妙处透彻玲珑，北宋以前的词也类似。严羽和王士禛分别提出了“兴趣”和“神韵”的概念，但王国维认为这些只是诗词的表面现象，不如他的“境界”说全面。王国维强调“境界”是诗词的根本，包含景与情，超越前人的理论。



9.兴趣、神韵，不如境界

李白诗歌中的“气象”特点，以及他在诗歌中所展现出的磅礴气势和积极向上的情感。同时，通过引用李白的《忆秦娥》和范仲淹、夏竦的词作为对比，展现了李白诗歌在艺术上的卓越成就及其对后世的影响。文章还提到了王国维对五代、北宋词家境界的推崇，以及严羽《沧浪诗话》中对诗法的论述。



10.气象

温庭筠和冯延巳两位词人的艺术成就。张惠言认为“深美闳约”这四个字最能概括温庭筠的词风，而刘熙载则称其词“精艳绝人”。而王国维则认为冯延巳的词作更胜一筹，他的词作不仅情感丰富，意境深远，而且语言精练。两位词人虽然齐名，但词风各有特色，温庭筠注重雕琢堆砌，而冯延巳则更注重人物内心的喜怒哀乐。



11.深美闳约和精艳绝人

古代词人温庭筠、韦庄和冯延巳的词风特点。温庭筠以华词丽句堆砌著称，韦庄则善于叙事言情，冯延巳则深情哀怨。文章通过分析他们的代表作，如“画屏金鹧鸪”、“弦上黄莺语”和“和泪试严妆”，揭示了他们词品的相似之处。同时，文章还指出，以词人一阕一句概括其作品与为人，是诗话词话常用的手法，具有形象直观的效果。



12.词句与词品

南唐中主李璟的词作，尤其是“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”和“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句，表现了词人对美好时光的留恋和对衰败景象的感慨。李璟的词作在绮艳中寓沉郁之致，格调哀婉，独树一帜。同时，文中还提到了李璟与冯延巳的词作交流，以及王国维对李璟词作的赏析，展现了南唐词坛的繁荣景象。



13.南唐中主李璟妙句

三位词人温庭筠、韦庄、李煜的词作特点。温庭筠的词以句秀著称，语言华丽但结构松散；韦庄的词以骨秀见长，注重情感表达，脉络清晰；李煜的词则被赞誉为神秀，能将景物与情感完美结合，创造出超越现实的境界。通过对三位词人的词作分析，展现了文学创作中从表面到内在、从技巧到情感的三重境界。



14.句秀，骨秀，神秀

词的发展历程，从民间起源到文人创作，以李煜为例，突出了词由伶工之词转变为士大夫之词的过程。李煜以其深切的感慨和广博的视野，打破了“诗言志”的传统格局，将词由“代言”变为“自言”，成为花间派词人的翘楚。同时，通过引用李煜的《相见欢》和《浪淘沙》等词作，展现了词的艺术魅力和情感深度。



15.词至李煜而眼界始大，感慨遂深

词人赤子之心的重要性，认为这是词人创作的关键。通过分析李后主的生活背景，指出他生于深宫、长于妇人之手，虽然作为帝王的短处，但却是他作为词人的长处。进一步探讨了“赤子之心”在文学创作中的意义，认为它代表着纯真坦露、毫无矫揉造作之心。同时，也提到了文学作品除了传递真实思想外，还应具有丰富的生活内涵，不能只追求极端。



16.词人不失赤子之心

诗人创作的两种不同风格，一种是客观反映世界的诗人，需要丰富的生活阅历来积累素材，创作出《水浒》、《红楼梦》这样变化多端的巨著；另一种是主观抒发情感的诗人，不必过多涉世，保持天然情感的真实性，如李后主。这种观点受到尼采的影响，尼采将艺术分为酒神式和日神式，前者主观，后者客观。王国维认为，文学既有抒情的，也有叙事的，两者要求不同。



17.诗人与阅世

描述了尼采关于“血书”文学的看法，将李后主的词视为此类文学的典范，并指出其境界高于宋徽宗的《燕山亭》。李后主的作品充满了家国之感，情感深沉，而宋徽宗则更多地抒发个人身世之苦。王国维认为李后主的词之所以达到高境界，是因为他身经逆境，其词作是血泪的结晶。



18.李后主之词以血书者

五代词风，尤其是冯延巳的词风。虽然冯延巳的词风仍带有五代特色，但其内容更为宽广，开创了北宋词风。他的词作与《花间集》中的作品风格迥异，如李煜、李璟等人的词，因此《花间集》未收录其作品。冯延巳的词不重叙事，注重人物内心描写，境界开阔，手法多样，对北宋词人影响深远。他的词风被形容为“堂庑特大”，展现出独特的艺术魅力。



19.冯延巳词开北宋一代风气

冯延巳的词作风格与成就，通过比较其《醉花间》中的“高树鹊衔巢，斜月明寒草”与韦应物的“流萤渡高阁”、孟浩然的“疏雨滴梧桐”等诗句，展示了冯词的清丽和白描写景特点。同时，引用了冯延巳的《鹊踏枝》和《菩萨蛮》两首词，进一步分析了其情感表达和艺术特色。此外，还扩展阅读了韦应物的《寺居独夜寄崔主簿》，探讨了其诗的古朴淡雅和情感表达。



20.冯延巳《醉花间》词

欧阳修《浣溪沙》中的“绿杨楼外出秋千”这句词，晁补之对其中的“出”字赞赏有加，认为它妙不可言。这句话来源于冯延巳的《上行杯》词句“柳外秋千出画墙”。欧阳修学习冯延巳，虽然使用相同的字，但在锤炼字句和提升词境上有所突破，使得其词作更显精巧。同时，欧阳修的词作以白描手法描绘景物，曲径通幽，善于抒发复杂的心理活动，对后世婉约词派产生了深远影响。



21.欧阳修词本前人而尤工

五代冯延巳对北宋初欧阳修的影响，以及北宋初梅尧臣对秦观的影响。通过对梅尧臣和冯延巳的词作分析，揭示了两位词人在情感表达和修辞手法上的相似之处，并指出欧阳修和秦观似乎都受到了他们的影响。同时，文章也对比了梅尧臣和秦观在词风上的不同，强调了梅尧臣的平淡和秀丽妩媚，以及秦观对南唐词风的继承与发展。



22.秦观、欧阳修学梅尧臣、冯延巳

宋代词坛中咏春草的几首著名作品，包括林逋的《点绛唇》、梅尧臣的《苏幕遮》和欧阳修的《少年游》。这些作品被赞誉为咏春草的绝调，能够摄春草之魂。同时，文中也提到了冯延巳的《南乡子》中的“细雨湿流光”这句词，认为它同样具有很高的艺术成就。这些作品在描绘春草时，不仅展现了其外在形态，更融入了丰富的情感和意境，成为词坛中的佳话。



23.咏春草绝调

《诗经》中的《蒹葭》及其对后世文学的影响。文章通过对比《蒹葭》与晏殊的《蝶恋花》，探讨了词作为艺术形式与《诗经》传统的继承关系，强调了真性情在词作中的重要性。同时，对《蒹葭》的结构和情感表达进行了分析，展现了其作为怀人诗的独特魅力。此外，还简要介绍了晏殊的生平及其作品《蝶恋花》的意境。



24.风人深致

诗人对民生和世事的忧虑，通过对比《诗经》中的诗句和晏殊、冯延巳等人的作品，强调了诗词不仅要描绘景物，更要表达诗人的思想感情。诗词要继承《诗经》的现实主义传统，将个人情感融入社会，反映大众的真实感受。同时，诗人要有“忧生”和“忧世”的责任，成为既懂文学又懂政治的人。王国维在摘句评析时，也意识到字面和场景上的相似性，并非思想内容的完全一致。



25.忧生与忧世

三种境界，成就大事业、大学问者必经的过程。第一境界，孤独寂寞，寻找更高更远的境界；第二境界，执着追求，无畏艰辛；第三境界，理想达成后的喜悦。这三种境界分别借用了宋词中的词句，通过联想和比附，阐述了后天的修养同样重要。王国维强调人的“赤子之心”，认为天才是不失赤子之心的人，天才还需借助学问和德性，才能产生真正的大文学。



26.成大事业大学问者必经三种境界

欧阳修的词作风格，认为他在豪放中展现了沉着的风致，形成了独特的魅力。通过《玉楼春》等作品，欧阳修以婉约含蓄著称，描写复杂心理活动，不尚辞藻，不拘泥于典故，而是直抒胸臆。他的词作既有对人生美景的赏爱，又有对人生苦难的悲慨，如“人生自是有情痴，此恨不关风与月”表达了对别离的深刻思考。同时，他的词作在豪放中蕴含沉着，深沉而洒脱，使他的词作成就特别高。



27.欧阳修词豪放中有沉着之致

等
古代词人秦观和晏几道的词风特色。秦观，字淮海，以其淡雅清新、意脉不断的词风著称，被誉为“伤心人”。晏几道，字小山，其词华贵艳丽，多回忆以往爱情，风格细腻凄凉。两人虽同属婉约派，但各自风格鲜明。冯煦认为秦观更胜一筹，而王国维则更偏爱淡雅一派的词风，对晏几道评价略低。



28.秦观词淡语有味、浅语有致

秦观词的凄婉与凄厉之分，以及苏轼对秦观词的欣赏。秦观作为婉约派代表，其词风凄凉，寄托了怀才不遇的忧郁，而苏轼欣赏其词尾两句，却只是看到了表面。文中还引用了《踏莎行》等作品，展示秦观词的深远意境和婉转风情。同时，文章也探讨了苏轼对秦观词的理解，认为苏轼的评价可能过于简单，缺乏公允。



29.秦观词境，最为凄婉

不同诗人笔下的凄凉景象，如风雨交加、山高林密、秋色满山、孤馆春寒等，这些景物都透露出诗人内心的凄凉与孤独。王国维认为，这些诗人的作品气象一脉相承，都是真情实景的反映，体现了“有我之境”的境界。通过对这些景物的描绘，诗人表达了自己对人生、命运、社会的思考和感悟，令人感受到深刻的情感共鸣。



30.气象相似

词的“气象”这一重要概念，通过引用昭明太子对陶渊明诗和王无功对薛收赋的评价，阐述了词在早期多写闺情离愁，注重辞藻的特点。随着北宋词的兴起，苏轼、姜夔等大词人开始走豪放一路，打破艳词的藩篱，追求真情流露和含蓄有味的艺术境界。王国维则认为，词中应蕴含陶渊明式的个性张扬和薛收赋式的隐晦深远，强调词境气象的重要性。



31.词中少陶渊明诗、薛收赋气象

诗词的雅与郑的区别，强调衡量标准在于作品的立意与格调而非表面形式。以欧阳修、秦观和周邦彦为例，指出尽管三人都有写艳词，但欧阳修、秦观情感淳真，不失品格，而周邦彦则流于轻薄。同时，分析了周邦彦的词风，认为其虽精巧绝伦，但部分作品带有轻薄情调。最后，引用刘熙载的话，指出周邦彦的词虽富艳精工，却缺少“贞”字，即品格。



32.词之雅郑，在神不在貌

周邦彦在词作方面的成就与不足。他的词作深远意味不及欧阳修、秦观，但在言情和景物描摹上工整精巧，达到了极致。王国维认为他在音乐格律上具有天赋，但创意不足。历代评家对周邦彦的词作赞誉有加，认为他在词坛具有重要地位，但他的词作妙处在于沉郁顿挫，既有姿态又极深厚。



33.周邦彦词创调之才多，创意之才少

词中替代字的使用问题，指出过度使用替代字会导致作品意思晦涩，影响美感。通过周邦彦和秦观作品的对比，阐述了“意足则不暇代，语妙则不必代”的观点。进一步分析了晚唐以来词人使用替代字的现象，指出过度堆砌词藻会导致内容空泛。同时，也强调替代字在恰当使用时可以加深诗词的意蕴。



34.词忌用替代字

沈伯时在《乐府指迷》中提倡诗词用替代字的观点，认为直接用词不够精巧，如用“红雨”、“刘郎”代替“桃”，用“章台”、“灞岸”代替“柳”。然而，这种观点遭到了《四库全书总目提要》的批评，认为其过度追求曲折，缺乏真实感。沈伯时认为用典代替直接描述可以增加诗词的韵味，但王国维等人则认为这种做法过于程式化，滥用替代字会降低诗词的意境。



35.用代字不为工

咏物诗的发展历程，从宏观到微观，逐渐注重描写自然界的细微之物。通过分析周邦彦和姜夔的咏荷词，说明了咏物诗既要生动描绘物体的外貌，又要展现其精神，并融入作者的情感。周邦彦的《苏幕遮》通过白描手法，生动描绘了雨后荷花的景象，而姜夔的《念奴娇》和《惜红衣》虽然描绘了荷花的形态，但缺乏白描，显得朦胧。通过对比，揭示了王国维尚清纯词的主旨。



36.周邦彦《苏幕遮》得荷神理

苏轼的《水龙吟》和章楶的《水龙吟》这两首咏杨花的词。苏轼的词在和韵的基础上，创造性地描绘了杨花的飘飞与思妇的离愁，虚实结合，情感深沉。章楶的词则以其声韵谐婉见长，刻画杨花飘飞的姿态，同时融入了少妇的闺房情思。两首词虽风格迥异，但都展现了咏物词的高超技艺。



37.苏轼和韵似原唱

咏物词的创作，通过比较苏轼的《水龙吟》、史达祖的《双双燕》和姜夔的《暗香》、《疏影》，指出咏物词应注重刻画对象的神理和结尾的意境。苏轼的《水龙吟》和史达祖的《双双燕》被赞誉为佳作，而姜夔的词虽然格调高，但缺乏对所咏对象神理的描绘。同时，文中还提到了史达祖和姜夔的生平及其作品特点。



38.咏物之词以苏轼《水龙吟》最工

姜夔的写景作品，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”等，虽格调高绝，却因“隔”字而让人感觉模糊。同时，分析了史达祖、吴文英等人的写景不足，认为这是南宋词人共同的病态。文章指出，这种“隔”字的存在，是由于国运衰落，词人失去了原有的真趣。然而，这样的看法忽略了文学作品借景抒发个人情感的作用，显得有些片面。



39.姜夔写景之作，终隔一层

“隔”与“不隔”这一文学创作中的重要概念，通过对不同诗人的作品进行分析，阐述了“隔”与“不隔”的区别。举例来说，陶渊明、谢灵运、苏轼的诗作因为直接表达真情实感，被称为“不隔”，而颜延年、黄庭坚的诗作则因为过于雕琢，被认定为“隔”。此外，还通过引用欧阳修、姜夔等人的诗词作品，进一步说明了“隔”与“不隔”在实际创作中的体现。文章最后指出，南宋词虽然在“不隔”方面有所体现，但与前人相比，仍存在浅与深、厚与薄的差异。



40.隔与不隔之别

《人间词话》中关于“隔与不隔”的讨论，作者王国维通过对比分析写情与写景两种文风，指出写情要直白，写景要如实表现景物之美。他还引用了《古诗十九首》和《敕勒歌》中的诗句，说明了如何通过具体例子来阐述这一观点。此外，还对这些诗句进行了评点，揭示了它们在表达人生感悟和描绘自然景象方面的特点。



41.写情、写景之不隔

姜夔作为词人，其词作格调之高在古今词人中堪称一流，他精通音乐声律，词作韵律优美。然而，他的词作意境不够深远，缺乏言外之味和弦外之响，主要反映了个人幽僻心情，题材组织上也显得不够纯熟。王国维指出，姜夔在意境上用力不足，这也是他未能进入第一流作者行列的原因。



42.姜夔词有格调而无意境

南宋词人的风格特点，姜夔格调高却缺乏深情，陆游气势足却缺少韵味，而辛弃疾则兼具性情与境界，被誉为可与北宋词人相媲美的唯一一人。同时，也分析了近代词坛的风潮，许多词人倾向于学习南宋词人，尤其是姜夔和吴文英，而辛弃疾因其独特性难以被完全模仿。最后，通过辛弃疾的词作《永遇乐·京口北固亭怀古》展示了其恢弘的气象与广阔的境界。



43.南宋词人仅辛弃疾堪与北宋人颉颃

苏轼和辛弃疾两位词人的词风特点。苏轼的词旷达，辛弃疾的词豪放。若没有他们的胸襟而学习他们的词，就如同东施效颦，只会适得其反。王国维评价苏轼词时用“旷”字，而评价辛弃疾词时用“豪”字。苏轼词喜欢直接表达感慨，辛弃疾则借词抒发爱国情怀。两人的词风格迥异，但都在各自领域独树一帜。



44.苏轼之词旷，辛弃疾之词豪

苏轼、辛弃疾的词风，强调他们的气度与情趣，以及与伯夷、柳下惠的相似之处。通过对比，指出姜夔虽然超脱尘世，但仍有局限。进一步分析苏轼、辛弃疾词作的独特性，认为他们具有激励人心的作用，不是轻易能学的。同时，通过引用典故，阐释了伯夷、柳下惠的品质，为理解他们词风提供更深的背景。



45.苏、辛词雅量高致

苏轼、辛弃疾等人在词中的豪放不羁，姜夔的洁身自好，以及吴文英等人的乡愿之风。王国维将宋末词人归为乡愿，似乎过于偏颇。他忽略了这些词人在国家沦亡时表达的真情实感。这种评价方式或许忽略了词人情感的真实性和深刻性。



46.词中之狂、狷、乡愿

辛弃疾在饮酒至旦之际，以《天问》体创作《木兰花慢》表达对月亮的感慨。词中提出月亮去向、是否有别的人间等发人深省的问题，显示出词人非凡的想象力。王国维对此表示赞赏，认为辛弃疾的想象与科学不谋而合，符合自然规律。通过对月亮的描绘，辛弃疾展现了古人对于天文知识的探索和对宇宙奥秘的思考。



47.辛弃疾咏月词

清词论家周济和刘熙载对史达祖词作的评论。周济认为史达祖词中“偷”字的使用体现了他词品，而刘熙载则认为周邦彦词意荡佚，史达祖词意贪婪。两人在评价中巧妙地运用“偷”和“贪”两个词，既展现了他们对词作的深刻理解，也表达了各自对词人品格的看法。同时，文章还通过分析史达祖的词作，揭示了其词风和人品之间的关系。



48.史达祖、周邦彦词品

周济对吴文英词的评价，认为其意境深远，如天光云影，幽深绵密，超逸空灵。但也有人认为吴文英的词晦涩难懂，下语生涩。王国维则对吴文英的词多贬少褒，认为其佳作不多，并以“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”为例，反证吴文英词佳作不多。



49.吴文英词佳者

吴文英和张炎的词风。吴文英的词以“映梦窗，零乱碧”来形容，强调其堆砌词藻的喜好；张炎的词则以“玉老田荒”评价，指出其词风局促，缺乏新意。通过引用词人自己的词句来评价，虽然不一定完全准确，但能生动展现词人的特色。王国维通过对两位词人的评价，既展示了词人的个性，又表达了自己对词风的见解。



50.取其词中语评吴文英、张炎词

中国古代诗歌中描绘壮阔景象的名句，如“明月照积雪”、“大江流日夜”等，这些诗句被赞誉为“千古壮观”。同时，文章探讨了纳兰性德塞上词作的艺术成就，认为他的作品在宽广壮美的境界上达到了极高的水平，甚至可与谢灵运、王维等古代大家相媲美。纳兰性德的词作不仅意境深远，还充满了悲凉顽艳的情感，被誉为北宋以来词坛的独树一帜。



51.此种境界，可谓千古壮观

纳兰性德以自然之眼观物，自然之舌言情，这与他的满洲身份和初入中原未染汉人风气有关。他继承了北宋以来词人真性情的特点，反对炫奇弄巧。纳兰性德虽出身豪门，却以朴素自然语言直述所见所闻，语语自然，刊尽繁华。他的词作，虽受到清兵入关的影响，但更多是源于中国传统文学的陶冶和深切的体验。



52.纳兰性德词真切

晚唐五代诗歌日益衰微，而词作却简练古朴的现象。陆游认为这难以理解，但《四库全书总目提要》则用举重例子来反驳。陈子龙则认为，宋代诗人因不知诗而作诗，导致无诗，但他们的情感多通过词来表达，使词作精致。五代词之所以独胜，也是因为词能更好地表达诗所难以包容的情感内容。这种诗与词的不同分工，推动了词的成熟与发展。



53.词未必易于诗

中国文学发展中，文体演变与兴衰的现象。从四言诗到词，每种文体在其发展过程中，都形成了固定的套路，使得后来的创作者难以创新。为了突破这种束缚，一些有才华的作家会转向其他文体。尽管不同时代文学各有特色，但单一文体的发展规律往往是“始盛终衰”。这种规律体现了文学形式随时代变化而演变的特点。



54.一切文体，始盛终衰

诗词创作中题目与内容的关系，指出许多诗词作品原本并无题目，因为诗词所蕴含的意义无法完全被一个题目所涵盖。随着《花庵词选》和《草堂诗余》等书籍的出现，许多古诗词被人为地加上题目，这限制了作品的表现力，使得诗词逐渐失去了原有的灵感和真实情感。作者认为，题目过多反而会导致诗词的衰落，呼吁作家们关注作品的真实情感和景象表达。



55.诗词有题而诗词亡

大家之作的重要特质，即作品的情感真挚、景物生动，没有矫揉造作之态。作者强调，只有真实感受和深刻理解事物，才能写出具有感染力和共鸣力的作品。他提出，以“所见者真，所知者深”作为衡量作者的标准，可以避免评价上的偏差。同时，他也提到“大家”的作品风格多样，不能仅以“脱口而出”作为唯一评判标准。



56.大家之作所见者真，所知者深

诗词创作的真谛，强调诗人应摒弃赞美讽刺、投赠干谒等形式主义，不依赖典故堆砌，不用粉饰之词。认为诗歌之美在于真性情和真实自然，而流于形式化的诗词只会失去艺术价值。王国维提出摆脱功利束缚，追求超越世俗的诗歌境界。



57.诗词之道

《长恨歌》与吴伟业诗的对比，指出《长恨歌》仅用“小玉”“双成”典故，更显才情；而吴伟业诗多用典故，风格晦涩。王国维认为诗词是否用典应根据实际需要，认为用典并非诗歌的唯一追求，举例说明了一些不依赖典故的著名诗句，同时认为咏史或与国家大事相关的作品用典是有必要的。



58.白居易、吴伟业隶事优劣

近体诗的体制，五言、七言绝句最为尊贵，律诗次之，排律则被视为最下等。排律被认为不适合寄兴言情，近似于有韵的骈体文。词中小令如绝句，长调似律诗，长调中的《百字令》、《沁园春》等则与排律相近。王国维对词的欣赏高于诗，尤其推崇小令，认为其写景抒情直接而含蓄，符合他的“境界说”。同时，他也欣赏好的长调，在《人间词话》中多次引用并推许。



59.近体诗与词之体制

诗人对宇宙人生的处理方式，既要求深入体验又需超脱观察。诗人需入乎其内，方能描写宇宙人生的真实，又要出乎其外，以获得作品的高远风致。王国维指出，这样的处理方式不仅适用于古代词人，如周邦彦、姜夔，也对我们今天的创作具有指导意义。他强调，既能入又能出，既能充分观察又能超脱现实，是作家应有的修养。王国维的入世与出世的观念，与叔本华哲学有关，强调通过体验欲望和苦痛，寻求解决问题的方法。



60.出入宇宙人生

诗人对待外物的两种态度：轻视与重视。轻视外物能让诗人超脱自然，进入高尚精神境界，如儒家中庸之道；重视外物则要求诗人深入观察体验，从变化中捕捉情趣。轻视外物为“出世”，重视外物为“入世”，二者体现客观与主观的诗人心态。轻视外物的作品令人感受到澄静与安详，重视外物的作品则充满狂热与煽情，引发读者情绪波动。



61.轻视外物与重视外物

王国维对诗词内容求真的思想，认为淫词与鄙词的毛病不在于其内容本身，而在于缺乏真情实感。他举例说明，即使是写荡妇和追求功名利禄的诗作，只要作者真情流露，也能打动人心。他还引用了《论语》中孔子对“岂不尔思，室是远而”两句诗的批评，强调思念之情与距离无关，反对无病呻吟的游词。



62.淫词、鄙词、游词

元曲四大家之一马致远的《天净沙》小令，此曲寥寥数语却达到了唐人绝句的境界。评析中高度评价了马致远的散曲创作，认为其清新洒脱、意境醇厚，具有极高的艺术价值。同时，通过对马致远作品的赏析，突出了元曲在艺术上的特点，即写情沁人心脾、写景如在耳目、述事如出口。



63.马致远《天净沙》得唐人绝句妙境

白朴的杂剧《秋夜梧桐雨》，这部作品以其沉雄悲壮的风格被誉为元曲中的佳作。然而，白朴的词作《天籁词》却显得粗俗浅薄，无法与辛弃疾的作品相提并论。文章探讨了创作过程中始创与继承的难易问题，并指出人各有能，有的才能难以复制。通过对比欧阳修、秦观的诗词与词作，文章揭示了词作为一种新兴文体，在创作初期更容易形成高深的境界。



64.人各有能有不能

卷上 手定稿

王国维对姜夔词的评价，认为姜夔词格调高雅，但意境不够深远。他特别推崇姜夔的《暗香》、《疏影》词，认为其中缺乏意境。然而，王国维对《淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管》这两句词赞赏有加，认为其景真情切，具有“不隔”的效果。同时，引用了姜夔的《踏莎行》词，并对其创作背景和意境进行了详细解读，强调了词中透露出的离别之情和思念之苦。



1.姜夔词，余最爱者仅二语

诗歌在唐中叶以后逐渐衰落，成为官员间应酬的工具，而词则迎来了极盛时期。欧阳修、秦观等诗词兼擅的大师在词的创作上远胜于诗。然而，南宋以后，词也沦为应酬之用，逐渐失去生命力。王国维认为，职业文学家将文学作为工具，导致文学失去真实情感，而词的兴盛与衰落正反映了文学随时代而变化的规律。



2.诗词是否为羔雁之具为升降之关键

南宋词人曾觌在中秋夜所作的《壶中天慢》词，自注称西兴也能听到宫中乐声，引发后人对其注释的争议。毛晋认为天神也不应以人废言，而近代冯煦则认为毛晋的观点没有道理。然而，实际上是对“天乐”二字的误解，导致了理解偏差。王国维通过此例批评了曲解前人词意和妄加猜测的文坛恶习，指出合理合情的解读方式。



3.曾觌中秋应制词

然后史达祖、吴文英等南宋词人的词作，虽然各有特色，但都存在肤浅的缺点。王国维认为这是时代和才分限制的结果。同时，王国维还用“弃周鼎而宝康瓠”来批评晚清词坛对南宋词的过度推崇。



4.史达祖、吴文英等人词失之肤浅

王国维在词作方面的态度，他偏好小令而非长调，不喜与人韵，偶尔游戏之作也充满创意。他以章楶、苏轼、姜夔等人的韵律为范本，试图超越前人。然而，他自认为长处不在此，更愿人们推崇他的其他词作。文中还分析了王国维的《齐天乐》和《水龙吟》两首词，以声写情，情感深沉，展现了其词作的特色。



5.余填词不喜作长调，尤不喜用人韵

沈纮从巴黎寄来的《蝶恋花》词，描绘了春日里的乡愁与思乡之情。词中运用东风、燕子等春天的象征，巧妙地表达了作者对春天的热爱与对归家的渴望。词中还以笙歌庭院与孤客听鸟语作对比，表现出作者内心的孤寂。此词在艺术成就上被认为可与晏殊、晏几道父子相媲美，具有温润秀洁、措词婉妙的特点。



6.沈纮《蝶恋花》词

7.作词力争第一义

叔本华和王国维对诗歌类型的看法。叔本华认为抒情诗是少年之作，叙事诗及戏曲是壮年之作。王国维则认为抒情诗是国民幼稚时代的作品，叙事诗是国民盛壮时代的作品。他还对元曲和清传奇《桃花扇》、《长生殿》进行了比较，认为后者在布局和思想上都优于前者。王国维认为，抒情诗需要想象力，叙事诗需要冷静对待世界。



8.抒情诗、叙事诗、戏曲

北宋词人贺铸，他的词作华美却缺少真意，被誉为北宋名家中的“最次”。贺铸词风属婉约派，受花间词人影响，作品浓墨重彩，但因其过于刻意于词藻，而难以显出真意。王国维评价其词“非不华赡，惜少真味”，并用明复古派领袖李攀龙和清神韵说诗人王士禛的词作为例，说明贺铸词缺少的是真实的内容。



9.北宋名家以贺铸为最次

王国维关于文学作品难易程度的观点，他提出短小抒情作品如小令、近体诗、散文易学难精，而长篇或技巧要求高的作品如长调、骈文难学易精。这种看法反映了创作技巧与篇幅、情感表达之间的微妙关系，对我们理解文学创作有一定的启发意义。



10.易学难工，难学易工

诗词的本质，即事物失去平静而发出的声音，表达了真情实感。引用了韩愈的观点，认为诗词要有感而发，以表达自己的情感。通过《子夜歌》等实例，说明了诗词可以直抒胸臆，表达情感，而不必矫揉造作。王国维以此为基础，阐述了诗词创作的真谛，强调了情感表达的重要性。



11.不得其平而鸣

王国维对文体衰亡原因的探讨，他认为文体发展到一定阶段会形成惯套，限制表现内容，导致消亡。他进一步指出，这种习惯也会影响文学家和哲学家，使他们无法表达真心，就像社会恶习扭曲善良的人一样。王国维强调，真正的天才应脱离习惯束缚，顺应新形势，进行创新。他认为，天才是具有高度认识能力的人，能够抛离个人利害，不受文学习惯限制。



12.习惯杀人

词与诗两种文体的特点与区别。词作为文体，擅长描绘细腻情感，如闺情绮语，语言优美，意蕴深远。诗则追求简洁、大气，适合表现壮阔的意境。两者虽各有千秋，但词却无法涵盖诗的所有表现内容。如晏殊的《浣溪沙》中“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”这句词，若改为律诗，则显得过于柔弱。这也反映了词与诗在表现手法和情感上的差异。



13.诗之境阔，词之言长

王国维关于文学境界的看法，他认为境界是文学创作的根本，而气质、格律、神韵等只是末节。气质是作家的本性，风格特征，但必须通过作品的形象来展现；神韵则是通过含蓄的表现手法追求言外之意；格律则是诗词的体制与特点。境界涵盖了形象、抒情性和形象性，更能反映诗词的本质，因此比其他说法更为全面和高明。



14.言气质、神韵不如言境界

词曲创作中引用古人作品的重要性，指出引用时要避免生搬硬套，应将古人成句融入自己的境界，形成新的意境或风格。通过周邦彦《齐天乐》和白朴《梧桐雨》的例子，阐述了引用古人诗句需有作者自身感受，才能产生联想，创造出独特的境界。同时，批评了一些作家模仿古人，缺乏新意的现象。



15.借古人之境界为我之境界

古代词家在写情方面的造诣，他们往往以景寓情，如牛峤、顾夐、欧阳修、周邦彦等人的作品，情感真挚，意境深远。文中也提及了王国维对写情与写景重要性的强调，以及他对直截表达情感的喜爱。同时，列举了牛峤、顾夐、周邦彦等人的词作，并进行了简要评析，展现了古代词人高超的写情技巧。



16.专作情语而绝妙者

长调在宋词中的重要地位，并着重分析了周邦彦、柳永、苏轼、辛弃疾等人的长调作品。其中，周邦彦的《浪淘沙慢》和柳永的《八声甘州》以及苏轼的《水调歌头》被赞誉为伫兴之作，其格高千古，非同凡响。王国维对这些作品给予了高度评价，认为它们在艺术和情感上都达到了极致，超越了传统长调和小令的界限。此外，文中还引用了周邦彦和苏轼的词作，并对其进行了详细的评点。



17.长调以周、柳、苏、辛为最工

辛弃疾的《贺新郎》词“送茂嘉十二弟”，此词章法巧妙，语言富有境界，堪称能品之作。辛弃疾词风豪放，以真情实感描绘离别之苦，词中意象丰富，情感真挚，达到了“不隔”的要求。王国维认为辛词之所以高，在于“非有意为之”，即有真性情在心中自然流露。后人难以学到辛词的真谛，因为需具备真气、奇气。辛词结构完整，情感深沉，回荡着苍凉悲郁的气氛，具有极高的艺术价值。



18.辛弃疾《贺新郎》非有意为之

词与曲在字声组合上的严格规定，包括平仄、四声与阴阳的区分。举例说明了辛弃疾、韩玉等词人如何运用四声通押，开创了北曲四声通押的先例。同时，也提到了词曲中的一些特殊用法，如平声字可用入声或上声替代，阳上声字可作去声字等。此外，还简单介绍了元曲用《中原音韵》的情况，以及入声字在平、上、去三声中的运用。



19.辛弃疾、韩玉词已开北曲四声通押之祖

谭献对《水云楼词》的评价，认为其小令有境界，长调存气格，而《忆云词》精实有余，超逸不足。同时，谭献将《水云楼词》与纳兰性德、项鸿祚并称，认为其与张惠言、周济等人相比更为高明。文中还提到了王国维对纳兰性德词的评价，认为其继承北宋词风，而蒋春霖、项鸿祚词则更偏向南宋风格。此外，还赏析了蒋春霖和项廷纪的词作，如《卜算子》和《清平乐》。



20.谭献论词

贺裳对张炎《乐府指迷》的批评，认为张炎虽然能论调叶音律、铺张词藻，但对风流蕴藉之事缺乏认识，就像不知美味的人一样。这种批评与王国维对张炎的贬低相似，表明了张炎在词学上的局限性，尤其是在作品的内涵和深度上。王国维引用这种观点来支持自己的观点。



21.贺裳论张炎《词源》

周济对张炎词作的评论，认为张炎才情虽高，但境界狭小，喜在字句上雕琢而不肯创新。周济批评张炎过于注重字句修饰，缺乏新意，认为这是其不及前人的地方。王国维在引用周济评论时有所删减，可见对张炎词作的不满态度。



22.周济论张炎词

词家对时代的不同看法，朱彝尊认为词在北宋壮大，南宋精深，但周济等人认为南宋词不及北宋，周济甚至批评南宋词人犯了北宋的毛病。潘德舆和刘熙载也推崇北宋词，认为南宋词衰落。王国维则认为词应以境界论，而非时代论，批评了那些以时代论词的做法。



23.词家时代之说

唐、五代、北宋的词，被赞誉为“生香真色”，具有生动的气息和色彩。而云间词派的作品，如陈子龙的《湘真阁词》，虽然婉丽凄恻，却因缺乏真气和天然，被比作布帛假花，缺乏生机。这种评判体现了王国维对文学真实性的推崇，强调文学应天然反映，而非单纯模仿。



24.生香真色与彩花

王士禛的词集《衍波词》，该书以其小令闻名，被誉为“不减南唐二主”。词风华赡凄丽，融情入景，深受好评。与贺铸相比，虽不及纳兰性德，但在朱彝尊、陈维崧之上。文中还引用了贺铸的《青玉案》和王士禛的《浣溪沙》进行鉴赏，展现了两位词人的独特风格。



25.王士禛词佳者似贺铸

晚清词坛上的几位重要词人，包括谭献和朱孝臧。谭献以小令见长，词作深情婉约；朱孝臧则学吴文英，情味更胜一筹，兼有王安石、欧阳修的高华和姜夔的疏越。王国维认为他们的成就超过半塘老人王鹏运，但与古人自然神妙之处仍有所差距。文中还引用了朱孝臧的《声声慢》一词，展示了其深沉的情感和丰富的典故运用。



26.学人之词，朱孝臧为极则

宋徵舆和谭献的《蝶恋花》两首词，这两首词通过女子的视角，抒发了作者深沉的情感。宋徵舆的词以闺中女子梦中醒来穿衣的情景，隐喻自己由明入清，出仕新朝的矛盾与痛苦心情。谭献的词则通过女子伤别，寄托家国身世之感。两首词都采用了美人自比的写法，表达了作者对人生和家国的感慨。王国维对这两首词的评价很高，认为它们寄托兴味深远细微，值得推服。



27.宋徵舆、谭献词寄兴深微

王鹏运的词作《半塘丁稿》中的精华部分，包括与冯延巳的《鹊踏枝》十阕，以及《半塘定稿》仅存六阕的遗憾。王鹏运以沉郁悲壮的词风，表达了对时局和前途的忧虑，其词作深受王国维赞赏。文中还引用了《鹊踏枝》两首，通过主人公的内心世界，展现了对爱情、生活的感慨。



28.王鹏运和冯延巳词

词的寄托问题，张惠言认为词中蕴含着深层含义，而王国维则认为词是兴到之作，并无寄托。张惠言将温庭筠、欧阳修、苏轼的词作都解读为有深意，但王国维却认为这些词作只是美感的产物。王国维还批评了张惠言对苏轼词作的解读，认为这种解读过于附会，忽略了词的纯艺术价值。此外，他还引用王士禛的观点，表达了对苏轼命运多舛的同情。



29.温庭筠、欧阳修、苏轼词皆兴到之作

贺裳对史达祖词作的评论，他认为姜夔对“柳昏花暝”的欣赏带有项羽学兵法的遗憾，认为这种风格属于欧阳修、秦观一流人。但贺裳坚持自己的看法，认为“软语商量”与“柳昏花暝”各有千秋，前者是形似，后者是神似，代表了画工与化工的差别。王国维也赞同姜夔的看法，认为史达祖的词作在美学上达到了更高境界。



30.贺裳论史达祖词

元好问的《论诗绝句》中，对谢灵运诗句的赞赏和批评陈师道诗风的态度。他认为谢灵运的诗句自然质朴，富有生机，而陈师道则过于雕琢字句，失去了诗歌的真性情。元好问推崇天然豪放的诗风，反对雕琢造作，这与王国维的词论观点相契合，也被用来批评吴文英、张炎等人的词风。



31.元好问论陈师道诗

朱熹对诗词的评价，他认为古人诗词中有好句，而现代人却难以达到。北宋词句质量较高，南宋以后则逐渐下滑。他特别指出张炎、周密等南宋词人作品，认为他们能够一天写出一百首诗。然而，这种评价存在偏颇，忽略了南宋诗人的成就和词作的价值。



32.北宋词有句，南宋以后无句

朱熹对梅尧臣诗歌的评价，认为其诗并非平淡，而是枯槁。进一步阐释了“平淡”的真正含义，即朴素中蕴含深厚情感和自然景物，而非平庸。通过分析梅尧臣的诗作，如《东溪》、《山行》等，展现了其平淡中带涩，但又不至于枯槁的特点。同时，将这一观点应用于周密、张炎的词作，认为他们的作品同样缺乏平淡，内容空虚，与梅尧臣的诗作形成对比。



33.朱熹论梅尧臣诗

史达祖和张炎的词作，并分析了其中名句。史达祖的《喜迁莺》通过对比今昔，表达了对过往生活的感慨；张炎的《高阳台》则抒发了对西湖春色的哀愁。两位词人都以独特的视角和深刻的情感，描绘了春景和人生百态。然而，王国维认为这些名句虽精练但缺乏警策之力，不足以称为警句。



34.“自怜诗酒瘦”等语非警句

文天祥的词风，认为其风骨高远，境界宏大，超越了同代词人如王沂孙、张炎、周密等，甚至可与明初的刘基相提并论。文中详细分析了文天祥、刘基、高启、杨载等人的词作特点，指出文天祥词作因战争背景而充满慷慨激昂的情感，具有强烈的感染力。同时，也对明代词坛的发展进行了简要评价，认为明初词作尚有宋元遗风，但仁宣以后则逐渐衰落。



35.文天祥词风骨甚高，亦有境界

李希声对古代诗歌的看法，认为古代诗歌以风调高古为上，即使意思不确语言粗疏也能成为佳作。他认为北宋词也不妨粗疏不确，但像史达祖以下的词作品则被认为气格平常低下。文章还解释了“高古”的含义，即脱离名利是非，无争无竞，心地无尘，寄托玄妙的境界。李希声和王国维都认为古人、北宋人的作品因没有功利主义尘垢，故能随意挥洒成佳作。



人间词话全译释评