谁在看中国画

反思“中国绘画”这一绘画范畴，继而追问“中国性”（本书译作“中华性”，不妥）：既避免将对中国性的强调理解为中国内部对民族性和独特性的建构，又要超越东方主义，即将中国绘画视作外部强加与他者的本质化叙述，而是要从观众出发，因为是其观众群体的变动带来了“定义”（如果有的话）的游移。而这一变动的发生又与从天下到国家，从一国到多国，从东方到西方的格局变动密不可分。柯律格使得这一术语、概念或范畴大大复杂化了，他拒绝为“中国绘画”下确切定义，提倡从实在的绘画出发，以拥抱更多可能性。在他的叙述中，帝王一章与商贾的前半部分较为单薄，因为这两部分更多像是一种背景叙述，到了民族和人民两章，精彩论述频出，也呼应“中国绘画”及其观众之关系。p173应作外埠；p213应为圆明园；p297术语中译待值得商榷。

艺术史真是需要包容心的专业。

听书听完的，中国绘画由它的观众创造，也由它的观众维系，过去的“欧洲中心论”影响认为和西方绘画不同的是中国画，后来明朝把艺术推广到各个阶层，清朝统治者越来越强势，为了占据传统文化证明自己的正统性，为水墨画就是中国画推波助澜，如今中国画还在不断演变。

诚恳的解构之旅，企图以“观众”的观看来重新界定“中国绘画”：既不附属于西方话语，也并非中国独有(拜物崇拜/图腾崇拜）。隶属于边缘但体现着跨国复杂环境之下的各类实践，基于稳定和异变的混合交织给予了艺术史新的生命，远非现今定义的可描述(所谓逃脱中的落网？)，关于“元绘画”的描述使得凝视从士绅帝王跨越到商业民族，困境产生：“中国的”等同于“传统的”，而“现代的”则被视为一种模仿，戏仿和挪用使得艺术主体的迫切定义分崩离析。人民的群体性出现似乎证明了在场，更多的是生活景观化后的个人的缺席，意识形态的图像否认了观众的观看而强调了神性的功能。尽管答案不是浮在水面的，但这份探索和实证的精神却是一种切实的安定感，行动中的实践是充满力量的。

自从约翰·伯格的《观看之道》以来，古代艺术史的研究角度从画家本位向观众视角加以转变，柯律格的研究也并非是完全意义而言的艺术史研究，更多是从画论学术史的角度思考绘画与绘画技法的艺术，切入角度颇具新意。“中国绘画”这一术语的“发明”当然有可能被囊括进这个更广泛的过程。欧洲语系里“中国绘画”一词最初正是在收藏和展览的背景下得到使用，藏品的所有权与该术语的所有权密切相关。在萨义德的《东方学》出现后，学界可能低估了东方主义在以“中国绘画”作为研究对象时，可能具有的鲜明特征之一，即建构该主题在多大程度上是以本土材料为基础，又在多大程度上于某个较早的时期以复杂的方式在中国内部被重新使用。无论是外来的强加，还是本土的实质，中国绘画就像它的观众一样，站在本土和外国之间。

画不错 字没看

确实是，谁在看中国画，重点是谁，而不是画，十句话八句没懂

Con. Structure 米歇尔和蒙克 关于历史文化研究是culture fiction 中国研究从said往后看

开篇作者就抛出中国画缺乏正确的轮廓和恰当的光影的议题，打破了我对中国画的惯常看法，兴趣渐浓。基于中国创作者的某些特点，绘画应当通过观赏行为，而不是创作的行为表达，奉命创作的耻辱，在某种程度上也许是画家永远无法抹去的污点。因此作者在分析中国画的变革重点放在了观看者，从观看者主体发展的角度分析中国画，士绅、帝王和商贾，这几部分都好看，知识点丰富，画画小白能吸收转换的不多，看个热闹，但也算开了个兴趣大门。后面两章有点尴尬：）

感受不到美，把中国画作为社会文明的附庸，甚至都不是作为艺术，能把艺术史写的这么枯燥真的是……一篇炫技论文写出来不知道干嘛，不打算翻第二遍，跟贡布里希一个路子